Книга Ричарда Сеннета «Плоть и камень»

На свете есть много способов изучить историю того или иного города: выдержки из прессы и летописные своды, археологические находки, художественные произведения. Еще один ключ дан в книге «Плоть и камень», выпущенной в издательстве Strelka Press. Автор труда Ричард Сеннет предлагает использовать для этого человеческое тело.

Книга Ричарда Сеннета «Плоть и камень»

По мнению Сеннета, цивилизации Запада всегда трудно давалось уважение к телесности, однако именно в нем следует искать причины трудностей в архитектуре, городском планировании и градостроительной практике.

Сеннет пишет, что современные города поражены проклятием — тоскливостью, однообразием, серостью, которые влекут за собой сенсорную депривацию. Человек уже не ощущает себя частью города. Это обстоятельство озадачило автора: как это могло произойти в наш век, когда телесным ощущениям и физической свободе движений отводится столь привилегированное место? Поначалу Сеннет думал, что проблема в неграмотности конкретных архитекторов, разучившихся соотносить проекты с нуждами тела. Но чем дальше он изучал этот вопрос, тем яснее становилось, что корни этой проблемы гораздо глубже, а причины — значительнее.

Мы выбрали отрывок из главы «Освобожденное тело. Париж Этьена-Луи Булле». В Париже, во время Великой французской революции, пассивность и бесчувственность современного человека в городском пространстве впервые дали о себе знать в коллективной форме. Сеннет описывает, какую роль сыграла в этом архитектура.




Объем свободы


Революционное представление о свободе в пространстве сводилось к чистому объему, объему без ограничений и пределов, в котором все было, по выражению критика Жана Старобинского, «прозрачным», все на виду. Революционеры претворили в жизнь свою фантазию о свободном пространстве в 1791 году, когда мэрия Парижа начала вырубать сады на площади Людовика XV и заменять их сплошной мостовой, то есть опустошать этот участок земли, превращая его в открытый, порожнийобъем. Все выдвигавшиеся проекты переустройства центра города подразумевали сохранение этой обширной, вымощенной от края до края площади, свободной от растительности и других препятствий. По предложению Шарля де Вайи бывшая площадь Людовика XV (переименованная в площадь Революции в тот период, когда там была установлена гильотина) должна была обрести упорядоченную симметрию благодаря одинаковым зданиям, обрамляющим с четырех сторон огромное пустое пространство, не перерезанное никакими дорогами или тротуарами. Бернар Пойе в своем проекте предлагал убрать с прилегающих мостов через Сену богато украшенные киоски, которые затрудняли вход и выход с площади. В других точках города, к примеру, на Марсовом поле, градостроители эпохи Революции также стремились создавать открытые объемы, лишенные всех естественных преград для движения и обзора.

Подразумевалось, что все эти пустые объемы должны были стать домом для свободно одаривающего всех тела Марианны (символ Французской революции — arch:speech). Во время гражданских празднеств она представала в виде колоссальной фигуры, расположенной под открытым небом, а не скрытой внутри церковного здания, как статуи Святой Девы. Нововведенные ритуалы, происходившие вокруг изваяний Марианны, выражали идею взаимной открытости и прозрачности, братства людей, которым нечего скрывать. Кроме того, эти объемы свободы доводили до логического завершения характерную для Просвещения веру в свободу передвижения: абсолютно пустое пространство логически было следующим шагом после улиц, лишенных преград, и площадей, превращенных в свободно дышащие легкие города.

Тем не менее, какой бы логичной ни представлялась абстрактная связь между щедрым, свободно движущимся телом и пустым пространством, более конкретный образ женщины, кормящей младенца посреди пустоты, лишенной любых других признаков жизни, оказывается довольно странным. Эту странность парижане эпохи Революции могли воочию наблюдать на улицах своего города.

Возникновение объемов свободы объясняется не только идеализмом, но и стремлением к контролю: такие пустые пространства обеспечивали полный полицейский надзор за толпами. Тем не менее, по словам Франсуа Фюре, революционное мировоззрение стремилось и к этому диссонансу — диссонансу, который создавало провозглашение нового человеческого порядка в полной пустоте. Полнее всех эту веру в освобождающие свойства открытого пространства выразил архитектор Этьен-Луи Булле, который родился в Париже в 1728 году и прожил там до самой своей смерти в 1799-м. Булле, скромный в частной жизни, спокойно относившийся к почестям, оказанным ему при Старом порядке (в 1780 году он стал членом Французской академии), а во время Революции приветствовавший реформы, но не кровопролитие, был идеальным примером цивилизованного француза эпохи Просвещения. Его творчество было в основном бумажной архитектурой, тесно связанной с его критической и теоретической деятельностью. В своих книгах Булле уподоблял устройство тела устройству пространства, подобно Витрувию, а его архитектурные проекты отсылали к Пантеону и другим памятникам античного Рима.

Тем не менее, несмотря на свое глубокое понимание архитектуры прошлого, Булле был в полной мере человеком своего времени — настоящим революционером пространства. Фурии власти причудливым образом воздали должное его прозорливости: 8 апреля 1794 года он чуть не был арестован по характерным для периода Террора противоречивым обвинениям — развешанные по всему Парижу прокламации клеймили его как одного из «архитектурных безумцев», «врага художников» и общественного нахлебника, который при этом выступает с «соблазнительными предложениями». Соблазнительные предложения Булле, в частности, состояли в сооружении в качестве символов свободы гигантских объемов, образованных лаконически решенными стенами и оконными проемами.

Этьен-Луи Булле. Кенотаф Исаака Ньютона в разрезе, вид днем, 1784Этьен-Луи Булле. Кенотаф Исаака Ньютона в разрезе, вид днем, 1784

Самым прославленным из дореволюционных проектов Булле был кенотаф Исаака Ньютона — огромное здание, сформированное вокруг сферического центрального зала, который должен был служить, подобно современным планетариям, образом небосвода. Проектируя этот просторный сферический зал, Булле, как он сам писал, хотел напомнить о величественной пустоте природы, открытой, по его мнению, Ньютоном. В планетарии Булле этой цели должна была служить новаторская система освещения: «Освещение внутри памятника, которое должно напоминать о ясной ночи, исходит от звезд и планет, украшающих небесный свод». Добиться этого эффекта Булле планировал, пробив в толще купола «узкие скважины»: «Через эти отверстия солнечные лучи проникают снаружи в сумрак внутреннего пространства и ярким, сияющим светом обрисовывают все предметы под куполом». Зритель должен был попадать в здание по внешнему переходу, расположенному глубоко под сферой, а потом подниматься по лестнице к нижней точке зала; бросив взгляд на небеса, он снова спускался вниз и выходил наружу с другой стороны здания. «Мы видим лишь непрерывную поверхность без конца и начала, — писал Булле, — и чем дольше мы на нее смотрим, тем огромнее она нам представляется».

Пантеон императора Адриана, который французский архитектор взял за образец для своего планетария, почти навязчиво задавал посетителю определенное направление. Однако человек, вглядывающийся в искусственное небо в сферическом зале Булле, не имел бы ни малейшего представления о том, где он сейчас находится. Ничто в интерьере не помогает телу сориентироваться в пространстве — более того, на планах здания в разрезе, вычерченных Булле, люди почти неразличимы в гигантской сфере: ее высота в 36 раз превышает высоту крошечных человеческих фигур, изображенных в самом низу. Безграничное пространство внутри кенотафа должно было стать переживанием само по себе, как и пространство небес снаружи.

Этьен Луи-Булле. Храм Природы и Разума, ок.1793Этьен Луи-Булле. Храм Природы и Разума, ок. 1793

В 1793 году Булле создал — опять-таки только на бумаге — свой, возможно, самый радикальный проект: «Храм Природы и Разума». В нем он снова использовал сферу, предложив выдолбить почву, чтобы сформировать ее нижнюю половину — половину, посвященную Природе, вступающую в диалог с верхним полушарием «Разума», образованным четким, идеально отшлифованным архитектурным куполом. Входящие в храм люди оказываются под колоннадой, где встречаются земля и архитектура, Разум и Природа. Глядя вверх на купол Разума посетитель видит только гладкую, лишенную всяких отличительных черт поверхность. Внизу ейотвечает схожий по очертаниям, но скалистый кратер. С уровня колоннады невозможно спуститься вниз, к Природе, да ни одному прихожанину этого храма Природы и не придет в голову припасть к земле: Булле изобразил стенки кратера крутыми и неровными, а его дно пронзает, как ударом кинжала, расселина, уходящая вниз в непроглядную темноту. На таком дне негде пристроиться человеку. Людям не место в этом пугающем святилище, посвященном единству абстрактных категорий.

«Гильотинировав всех французов, Робеспьер гильотинирует палача». Анонимная гравюра, ок. 1793«Гильотинировав всех французов, Робеспьер гильотинирует палача». Анонимная гравюра, ок. 1793

В своих трудах по градостроительству Булле настаивал, что улицы должны иметь такие же пространственные особенности, как его планетарий и его храм, то есть не иметь ни начала, ни конца. «Продлевая улицу до той степени, что ее конец скрывается за горизонтом, мы за счет законов оптики и принципа перспективы создаем впечатление беспредельности», — писал он. Чистый объем: пространство, свободное от спутанных улиц и беспорядочных наслоений, скопившихся за века на зданиях; пространство, не обезображенное следами повреждений, нанесенных ему людьми прошлых эпох. Булле провозглашал: «Архитектору надлежит изучать теорию объемов и анализировать их, одновременно пытаясь понять их свойства, их влияние на наши ощущения, а также их сходство с человеческим организмом».

Историк Энтони Видлер называет подобные проекты «архитектурой зловещего», подразумевая под этим, что их величественность вызывает одновременно восхищение, беспокойство и внутреннюю тревогу. Первоисточником этого термина являются архитектурные рассуждения Гегеля, использовавшего в этом контексте немецкое слово unheimlich, которое среди прочего может означать «неуютное», «недомашнее». Именно поэтому кенотаф Ньютона или храм Природы и Разума кажутся такими неподходящими прибежищами для Марианны, место которой — у домашнего очага, поскольку она символизирует успокаивающее единство семьи и государства. В противовес желанию единства и олицетворенному Марианной идеалу материнства-братства в этих проектах проявилось иное революционное стремление — начать с чистого листа, искоренить прошлое, покинуть роднойдом. Образ братства в человеческих взаимоотношениях выражался через прикосновение одной плоти к другой; образ свободы в пространстве и времени находил выражение в пустом объеме.

Вероятно, мечта о свободном объединении людей между собой всегда вступает в конфликт с мечтойо новом начале и избавлении от всего, что сдерживало нас в прошлом. Но Французская революция продемонстрировала более конкретный и более неожиданный итог этого противоречия между двумя принципами свободы. Вместо привидевшегося Гюставу Лебону кошмара, в котором орды человеческих тел безудержно носились по пространству, лишенному разграничений, Революция показала толпы граждан, которые становились все спокойнее в тех огромных открытых пространствах, где происходили важнейшие революционные мероприятия. Пространство свободы усмиряло революционное тело.

РАССЫЛКА arch:speech
 
Свежие материалы на arch:speech


Загрузить еще