«Как писатель я всем обязан интернету», — говорит о себе автор «Воинствующего модернизма» (‘Militant Modernism’, 2009) британский критик Оуэн Хазерли (Owen Hatherley). Сейчас ему 37 лет, он известен как автор работ об архитектуре, ее месте в жизни человека и связи с политикой. «Воинствующий модернизм» — первая книга Оуэна, изданная в момент, когда он был на 10 лет моложе.

Главным образом этот труд посвящен послевоенному архитектурному наследию — тем самым модернистским зданиям, которые теперь называют «ошибкой цивилизации». Она сложилась во многом благодаря личным воспоминаниям Хазерли: он жил в центре британского Саутгемптона, и на его становление серьезно повлиял снос бруталистских башен Ричарда Сейферта.

Место снесенных зданий тогда заменили постройками, которые больше походили на историческую архитектуру. Юный Оуэн этого не понял — прогресс и отказ от старых норм виделись ему безусловным добром. Он по-прежнему любит модернистские ансамбли, но в тот момент начал осознавать, что его чувства не совсем легитимны, так как идут вразрез с отношением общества.

«Воинствующий модернизм» стал одной из попыток объяснить эту любовь — и себе, и всем вокруг. И потому среди прочих книг об архитектуре издание Хазерли представляется особенно важным для постсоветского пространства, где к модернистскому наследию только начали присматриваться после многих лет неприятия. К тому же Хазерли, как мы увидим ниже, много пишет об архитектуре в странах Восточного блока (и в дальнейшем его изыскания в этой области перерастут в отдельную книгу).

Издательство «Кучково поле», благодаря которому «Воинствующий модернизм» появился на русском языке, предоставило нам отрывок для публикации.

***

В Москве появился планетарий. Это огромный, фантастический аппарат. Он — осуществленная фантазия. Из черного металла и стекла. С формами, не похожими ни на одно живое существо. Его назвали «марсианин». Это заставило еще искать и искать фантастическую реальность. Или в реальном фантазию.

Александр Родченко, «Черное и белое — автобиография»

В 1929 году открылся Московский планетарий, построенный по проекту конструктивистов Барща и Синявского. Он призван был стать храмом популярной науки, «поставщиком» наглядных доказательств атеистических идей и демонстратором чудес Космоса — никогда еще перед планетарием не ставились столь ярко выраженные политические задачи. В конце 1930-х Александр Родченко, обескураженный и разочарованный сталинизмом, с гордостью вспоминал, как фотографировал этот космический комплекс. Планетарий пережил Сталина и антинаучный идиотизм лысенковщины, проигрыш в космической гонке и неолиберальный хаос 1990-х, но в итоге пал жертвой московского мэра Юрия Лужкова. В подробном и печальном докладе Московского общества охраны архитектурного наследия «Московское архитектурное наследие: точка невозврата» планетарий назван «утраченным» зданием: его стеклянная наружная лестница демонтирована, высота купола произвольным образом увеличена, интерьер выпотрошен. И будто желая безоговорочно дать понять, что Реставрация победила, на церемонию открытия планетария после «реконструкции» Лужков пригласил православного священника: попытка создания межпланетного быта потерпела окончательное поражение.

Сегодня эстетику повседневности обеспечивают нам спекулянты-застройщики типа Barratt Homes или Bellway, эстетику капитала — бывшие авангардисты Роджерс, Фостер, Колхас и Заха Хадид. Удивительно в конструктивизме то, что сама повседневность стала ареной для его экспериментов, тень от которых все еще заметна сегодня. Быт — слово, часто используемое в этом контексте: обычно его переводят на другие языки как «повседневность», «повседневная жизнь» в ее самом привычном, домашнем смысле. Большинство конструктивистских проектов были примерами применения эстетики — «чужеродной» с точки зрения сталинистов — к самым базовым «архитектурным» сферам жизни общества: жилью, общественному досугу, школам, городским промзонам и местным «домам Советов».

При поверхностном взгляде эти здания могут показаться похожими на соответствующие западные образцы — социальное жилье, «рабочие клубы» и так далее, — о которых мы привыкли думать как о твердынях консерватизма рабочего класса. Именно вследствие того, что эти новые типы архитектуры считались важными, различия между советскими и западными образцами играют ключевую роль. Конструктивистская архитектура часто выполняла задачи телеологические, даже «павловские»: благодаря ей должны были возникать особые социальные аффекты. Хотя к 1922 году в стране утвердилась какая-никакая социалистическая власть, как она себя сама с основанием или без называла, ее вожди прекрасно понимали, что старый быт трудноискореним: религия, патриархальность и «мелкобуржуазные» привычки по-прежнему доминировали в обществе. В 1924-м, за несколько лет до своей высылки, Лев Троцкий опубликовал книгу «Вопросы быта». В ней он осторожно высказывался в поддержку «реформы быта» — жизнестроительных экспериментов, которые в то время проводили разные коммуны и кооперативы, — и развития специальной материальной базы. «Общественные прачечные, общественные столовые, общественные мастерские» должны были прийти на смену женскому кухонному труду и тем самым отменить «домашнее рабство». На выпущенном в то же примерно время плакате женщина открывает дверь из старой, тесной кухни в прекрасный, сверкающий новый мир футуристических зданий и открытых пространств, и именно этим занимались конструктивисты в своих экспериментальных проектах.

Конструктивистская группа ОСА (Объединение современных архитекторов) ввела в оборот словосочетание «социальный конденсатор»; им зодчие обозначали те особые эффекты и процессы, которые их архитектура должна была стимулировать и вдохновлять. Дом Наркомфина, спроектированный Моисеем Гинзбургом и Игнатием Милинисом в 1928 году для работников Наркомата финансов, — самое знаменитое и яркое из зданий для нового быта. Сегодня идет активная кампания за спасение этой постройки — протяженного блока с ленточными окнами, соединенного крытым переходом с остекленным коммунальным корпусом, в то время как другие руины авангарда остаются заброшенными. Здание Наркомфина было спроектировано так, чтобы стимулировать у его жильцов коллективизм. Двухуровневые квартиры делились на тип K, где было место для детей и приготовления пищи, и тип F — «полностью обобществленный», то есть предполагавший, что детей будут воспитывать в коммунальном корпусе, а жильцы будут питаться в столовой-пристройке. Остекленный корпус должен был быть оснащен всеми удобствами, которых не было в отдельных квартирах. Однако почти сразу после окончания строительства дом Наркомфина обозвали пережитком «левацкого» утопизма, и энтузиазм одного из фаланстеров Шарля Фурье оказался развеян на холодном ветру сталинизма. Столь же печальная судьба ждала «полностью обобществленный» дом-коммуну Текстильного института, спроектированный примерно в то же время Иваном Николаевым и который теперь не столько осыпается, сколько увядает. Если смотреть на рабочие клубы как на странную безалкогольную мутацию WMC, то дом Наркомфина так же соотносится с современными люксовыми квартирами. Построен он был, по сути, для чиновников: его двухуровневые квартиры и коммунальные удобства — прототип любой баллардовской многоэтажки в Доклендсе с садом на крыше, сервисами и сексуальным экспериментаторством. Естественно, народный комиссар финансов, старый большевик и по совместительству архитектор Николай Милютин занял пентхаус.

И все же дом Наркомфина и николаевский дом-коммуна были одними из первых попыток создать новый стандарт жилья для населения всей России без учета статуса, географии и классовой принадлежности. Гинзбург и еще трое архитекторов из ОСА по заказу государства занялись разработкой так называемых ячеек Стройкома РСФСР. Квартиры типов F и K, а также общественно-бытовые пристройки стали образчиками новаторства: высокие потолки и двухуровневые квартиры были признаны пригодными в качестве общего стандарта для всех, как альтернатива элитарному шику. Консолидация власти в руках Сталина и начавшаяся индустриализация отнюдь не содействовали эксперименту по стандартизации жилья, а по сути его угробили. В итоге по новаторским принципам возвели лишь шесть жилых комплексов, хотя это все равно больше, чем «Жилых единиц», построенных Корбюзье 20–30 лет спустя с заимствованием целого ряда стройкомовских идей. В книге Пэра «Потерянный авангард» есть упоминание об одном из этих шести комплексов, сооруженном по проекту Гинзбурга и Александра Пастернака в Екатеринбурге. Он сохранился лучше дома Наркомфина, и его чередующиеся стеклянные «ленты» окон, округлые формы и острые углы по-прежнему выглядят как жизнеспособный, хотя и одновременно призрачный стандарт жилого дома. Необычный розоватый цвет здания наводит на мысль, что архивные черно-белые фотографии, придававшие ему и другим постройкам вид белых коробок интернационального стиля, часто могли сбивать с толку. Архитекторы из ОСА были большими энтузиастами яркого, искусственного хроматизма: этому вопросу был посвящен целый номер их журнала «СА», и в СССР приезжал для совместной с ними работы эксперт-колорист из Баухауса Хиннерк Шепер. Целомудренный платонический белый цвет был также в ходу — он привлекал своей способностью вычищать нагромождения хлама и мусора прошлых эпох. В одном женском журнале того времени опубликовали байку про жильца нового дома-коммуны, который с помощью прибора для побелки «уничтожал старый быт». На всей территории бывшего СССР строились другие, менее амбициозные жилые дома, архитектура которых была не столь догматичной, как модернистская «классика»: здесь использовались странные мотивы, например полуарки Никольского — Гегелло — Симонова в застройке Тракторной улицы в Ленинграде или «ребра» дома жилищного кооператива «Советский врач» в Киеве. Местами легкость и воздушность уступали место мрачной помпезности, как в случае с парадным конструктивистско-классическим «Домом на набережной» Бориса Иофана: многих его жильцов — старых большевиков — репрессировали, и здание стали называть «домом с привидениями».

Еще были общественные здания — фабрики-кухни и рабочие клубы. Самые выразительные — три фабрики-кухни, спроектированные архитекторами АСНОВА для Ленинграда. АСНОВА — самое «формалистское» из всех авангардных объединений архитекторов; их опыт проектирования плавучих ресторанов и небоскребов здесь ясно прослеживается. От одной из этих фабрик-кухонь ныне остался лишь полностью обглоданный остов125 (это видно на фотографиях Пэра): оказывается, новый мир строился в том числе и из дерева. Рабочие клубы — любимое детище большевиков. Троцкий в 1924 году назвал их «мостом» между старым миром и новым, «выводящим рабочего и работницу из тесных клеток семейной квартирки с иконой и лампадкой» в мир социалистической гражданственности и культуры. Рабочие клубы можно увидеть в фильмах, в частности в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова — там это церкви, перестроенные под библиотеки и игровые комнаты. Но самые известные сооружения в этом ряду — это, конечно, клубы, создаваемые с нуля профсоюзами, обретшими на короткое время независимость. Автор некоторых из них, Константин Мельников, отказался от стандартизации в пользу индивидуальных проектов. Самое известное из его творений — клуб имени Русакова — одно из немногих конструктивистских зданий, получивших хоть какую-то международную известность. Столкновение напряженных объемов поражает до сих пор — это действительно «выстрел, направленный в будущее», как он сам про него говорил.

Эль Лисицкий, входивший одно время в состав АСНОВА, писал, что в клубе люди не должны будут пассивно потреблять развлечения: «важно, чтобы массы были вовлечены непосредственно. Они должны сами найти здесь максимальное самовыражение». Считалось, что архитектура должна вдохновлять на самовыражение — таковы были мельниковские клубы и столь же и по праву знаменитый клуб имени Зуева Ильи Голосова, при этом социальные конденсаторы ОСА, в частности спроектированный братьями Весниными замысловатый Дворец культуры завода имени Лихачева, построенный на месте снесенного монастыря, задумывались как непосредственные преобразователи быта. Внутренние объемы ДК ЗИЛ сравнивали с райтовским Гуггенхеймом, еще одним провозвестником нового мира. В ДК ЗИЛ функционировала своя обсерватория, чтобы у рабочих автозавода была связь со звездами, раз уж выпить они там не могли.

Самым умопомрачительным из всех конструктивистских проектов надо, видимо, считать комплекс Госпрома (Дома государственной промышленности) в украинском Харькове. На тот момент в Европе не было ничего подобного ни по масштабу, ни по замыслу; вообще этот комплекс больше походит на амбициозные постройки 1960-х, а не середины 1920-х: в нем был реализован, в частности, нечаянный прообраз известного мотива 60-х — воздушного перехода, то есть «улицы, поднятой над землей». Построенный в 1926–1928 годах, по-видимому, силами местных комсомольцев-добровольцев, Госпром явил собой воплощение образности «Метрополиса» и «Аэлиты». Корпуса из стекла и бетона высотой от семи до тринадцати этажей, соединенные между собой воздушными переходами и выстроенные полукругом вокруг огромной площади, выглядят как отдельный город. Авторы проекта, Серафимов, Кравец и Фельгер, кажется, не были известными архитекторами ни в то время, ни после — в 1926 году столь амбициозные вещи могли проектировать только эль лисицкие, гропиусы и корбюзье. Эйзенштейн и Вертов, как и полагается, снимали Госпром в своих фильмах — «Генеральная линия» и «Три песни о Ленине» соответственно, — поскольку контрасты, углы и разноуровневые корпуса имели пространственное сродство с монтажными техниками обоих режиссеров. Более буквально Госпром использовал Фридрих Эрмлер в «Обломке империи» — этом коммунистическом варианте истории Рипа ван Винкля — как образ непостижимого нового мира, в котором оказывается контуженный герой.