Автор книги, Александра Селиванова, руководит Центром Авангарда на Шаболовке и является одним из ведущих российских специалистов по архитектуре 20-30-х годов XX века. Тема ее кандидатской диссертации звучит как «Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х годов». Обстоятельный научный подход Александры определил характер этого издания: читателя ждут сотни цитат, десятки имен, редкие кадры и чертежи.

Александра, по собственному признанию, использует термин «постконструктивизм» не вполне так, как это делал его автор, исследователь авангардной архитектуры Селим Хан-Магомедов. Постконструктивизм в ее понимании — это не новое направление, пришедшее на смену конструктивизму, а новое осмысление и этап в развитии этой архитектуры. Этап очень короткий — он продолжался с 1932 по 1937 год — но плодотворный и при этом изученный не слишком большим числом ученых.

В этом смысле книга уникальна: это первая из доступных широкому читателю монографий, которая ставит особняком советскую архитектуру Второй пятилетки. Она подробно описывает предпосылки, приемы и творческие методы советских архитекторов, а также их место в мировой практике. Издание будет интересно не только специалистам, но и вообще любому, кто увлечен советской архитектурой.

Ниже мы публикуем отрывок из раздела во второй главе книги — «Практика „освоения наследия“ в постконструктивизме».

***

Итак, организованность нового стиля отразилась в применении ордера, а также некоторых композиционных законов, выработанных классическим наследием. «Очищенный» вариант ордера — ритмический ряд пилонов / столбов / колонн — активно применялся в практике советских архитекторов. Он как нельзя лучше выражал общее стремление к последовательности, порядку, и, более того, соответствовал конструктивному ритму железобетонных стоек. Как уже говорилось выше, сам Каганович утвердил колоннады как действенный и полезный прием новой социалистической архитектуры. Колоннады торжественны, просты, классицистичны, а главное — своим ритмом (точнее, метром) они упорядочивают, структурируют пространство. По мнению итальянского историка архитектуры Ф. Борси, именно бесконечно повторяемые ряды упрощенных колонн (в отличие от классической системы, где их количество определено каноном) стали для «монументального стиля» — международного аналога постконструктивизма — заменой динамики, хотя их монотонный метр (в отличие от ритма) не вполне мог справиться с этой задачей.

Колоннада стала поистине универсальным архитектурным решением 1930-х годов. Она несла необходимую образно-историческую и эмоциональную нагрузку, имела важные для эпохи качества — монументальность, пропорциональность, структурность, закономерность, и, наконец, человечность, о которой пойдет речь дальше. Автор термина и теории международного «монументального ордера» Ф. Борси писал: «Не существует формы более естественной, более необходимой и функциональной, чем колонна, которой человеческий дух придает форму и совершенство пропорций и благодаря которой осуществляется обработка внутренней структуры по пространству и объему, составление и выражение ее в архитектурных ритмах и значениях». Обращение к античности и Ренессансу как к природному, естественному подразумевали и мастера «монументального ордера» в Италии, утверждая, что «делать естественно не может обозначать ничего иного для нас, как то, что мы должны вернуться к грамматике архитектуры».Здание Государственного банка СССР. Магнитогорск, 1937И. Фомин. Здание Государственного банка СССР. Магнитогорск, 1937Библиотека им. В.И. Ленина, вид двора. Москва, 1928–1941В. Щуко, В. Гельфрейх. Библиотека им. В.И. Ленина, вид двора. Москва, 1928–1941

Ярче всего этот мотив прочитывается в постройках А. Шпеера и Г. Пельцига — в Германии, Л. Моретти — в Италии, А. Лапрада и О. Перре — во Франции, хотя распространился он повсеместно. В СССР на основе такого ордера строится композиция Библиотеки им. В.И. Ленина В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха, большинство проектов И.А. Фомина, здание Коминтерна (Наркомата строительной промышленности) в Москве И.А. Голосова, ряд станций Московского метрополитена («Кропоткинская» А.Н. Душкина, «Красносельская» Б.С. Виленского и многие другие), проекты Д.Ф. Фридмана. Зачастую ордер врастает в массив стены, превращаясь в многочисленные пилястры и лопатки. Этот мотив определил пластическое решение конкурсных вариантов Дворца Советов, дома СТО и здания НКВД А.Я. Лангмана в Москве, проект театра в Минске И.Г. Лангбарда, большинство конкурсных проектов здания Наркомтяжпрома 1936 года и т.д.

Важную роль играли и другие упрощенные элементы классической архитектуры: арки, своды, кессонированные поверхности, горизонтальные членения стен (цоколь, карниз), вновь введенные постконструктивизмом в практику. Они обогатили палитру многих опытных и молодых архитекторов, которые включили эти элементы в один ряд с простейшими геометрическими формами, использовавшимися в 1920-е годы.Здание Коминтерна. Москва, 1938И. Голосов. Здание Коминтерна. Москва, 1938

Освоение новых приемов, привнесение элементов классического наследия в проекты 1932 года некоторыми архитекторами понималось как пополнение арсенала оружия в борьбе с учителями — мастерами авангарда. Один из самых яростных борцов из круга партгруппы Союза архитекторов Н.З. Нессис говорил на совещании: «Мы не могли полноценно, полнокровно выступить против наших мастеров... Наша палитра была черная и белая — была плоскость стены и отверстия окон, и с этой палитрой мы должны были бороться с мастерами».

Тем не менее для большинства архитекторов включение элементов классической архитектуры в современную практику было «разрешением» в рамках архитектурной «оболочки» проводить более сложные пластические эксперименты, на которые в 1920-е годы решались лишь немногие (пожалуй, только И.И. Леонидов и К.С. Мельников).Станция метро «Красносельская», 1935 Б. Виленский, В. Ершов. Станция метро «Красносельская», 1935

Г.П. Гольц утверждал, что «арка (ее форма) может быть варьирована в любом геометрическом направлении (возможна гиперболическая, параболическая, китайская арка и т.п.). Но она жизненна и конструктивно плодотворна в наши дни». Здесь можно вспомнить фразу А.А. Веснина: «Нужно... отделить основное ядро в архитектуре от второстепенного; мне кажется, что та или иная капитель, такая арка или иная арка — это не сущность архитектуры». Речь шла о сущностных элементах наследия: принципах (композиционных, пропорциональных и т.д.) и формах как идеях, архетипах — идее колонны (столба, пилона), идее арки, идее купола и т.д.1. Д. Фридман, конкурсный проект здания Наркомтяжпрома. Москва, 1934
2. Б. Иофан, А. Баранский, конкурсный проект здания Наркомтяжпрома. Москва. 1936
3. В. Щуко, В. Гельфрейх, П. Абросимов, А. Великанов, конкурсный проект здания Наркомтяжпрома. Москва, 1934
4. М. Базилевич, Шкляров, конкурсный проект Дома Радио. Москва, 1933
5. М. Минкус, проект гаража ЗИС. Москва, середина 1930-х6. М. Ру-Спиц, склад Национальной библиотеки. Версаль, 1935
7. А. Душкин, А. Мордвинов, К. Соломонов, проект Дома Радио. Москва, 1933–1934
8. Б. Виленский, Г. Глущенко, павильон «Советская Арктика» на ВСХВ. Москва, 1939
9. А. Лангман, И. Безруков, здание Наркомата Внутренних дел на Лубянке. Москва, 1928–1933
10. Д. Фридман, здание Управления метрополитеном на Новомясницком проспекте. Москва, 1934
11. И. Длугач, Е. Иохелес, А. Каплун, конкурсный проект Дома Радио. Москва. 1933

Для И.А. Голосова эти архетипы и принципы стали руководящими в его работе над созданием «новой свободной формы». Аналитический метод освоения классики раскрывал «ее внутренние законы — дабы не впасть в грубую ошибку перенесения классических форм в советскую архитектуру механически». Опираясь на принципы классики, И.А. Голосов пытался создать новые архитектурные формы, «но без применения специфических классических ордеров и деталей». Такое восприятие наследия как словаря универсальных архитектурных форм всегда было свойственно И.А. Голосову. В 1922 году он говорил, что классические формы «являются в своих основных положениях абсолютными для всех времен. Колонна как опорный столб, арки и своды, фронтон как следствие двускатности кровли и др. во все времена были и будут впредь основными элементами в сооружениях, коль скоро эти сооружения нуждаются по своей сущности в подобных конструктивных элементах». Поворот к «освоению наследия» для И.А. Голосова стал узаконенной возможностью наряду с формообразованием авангарда ввести в свой архитектурный язык эти классические архетипы. «Стало совершенно ясно, что тех форм, которыми я пользовался в своем творчестве все последние годы, явно недостаточно, что старые классические формы (арка, карниз, цоколь, формы каменной кладки и многое другое) были изгнаны без серьезного на то основания, ибо эти формы имеют в архитектуре колоссальную действенную силу». Отвергая конструктивизм как стиль, И.А. Голосов не отверг на самом деле свою «формальную» пропедевтику. Он, как и многие архитекторы постконструктивизма, как и многие мастера за рубежом, пытался сплавить в единое целое методы авангарда (функционализма, формализма и других «измов» авангарда) и язык вневременных классических форм, не упрощая ордер, как это делал Фомин, и отрицая «стиль ободранной классики». И.А. Голосов, тем не менее, пришел к очень близким результатам. Трансформируя, компонуя, меняя, даже жонглируя этими «абсолютными», архетипическими элементами классической архитектуры, И.А. Голосов, так же как и Веснины, Гинзбург, Фомин и многие другие, оперировал ими наряду с такими формами, как куб, цилиндр и т.п., используя их в качестве отвлеченных геометрических форм, но в отличие от последних, как с формами, обладающими внутренними законами — тектоническими, композиционными и т.д.1. В. Калмыков, проект центрального Физкультурного комбината. Ташкент, 1934–1935
2-3. А. Дмитриев, ДК железнодорожников. Харьков, 1927–1932. Фасад, фрагмент
4. Неизвестный автор, проект Дворца Советов под девизом «Фабзаяц». Москва, 1932
5. А. Кан, ротонда Форда. Диборн, Мичиган, 1933
6. М. Барщ, Г. Зундблат, проект крематория, 1932
7. Д. Булгаков, балкон жилого дома Наркомтяжпрома. Москва, 1935
8. Е. Левинсон, В. Мунц, балкон Дома культуры Промкооперации (ДК Ленсовета). Ленинград, 1931–19381. Неизвестный архитектор, жилой дом в Сталиногорске (Новомосковске). Середина 1930-х
2. И. Голосов, дом сотрудников Горьковского автозавода. Горький, 1936
3. А. Хряков, З. Брод, проект жилого дома на Земляном Валу Москва, 1936
4. М. Усейнов, С. Дадашев, проект Дворца Советов Азербайджанской ССР, 1935
5. Г. Курдиани, Стадион им. Л. Берии. Тбилиси, 1935
6. Г. Орлов, В. Лавров, гостиница при Чирчикстрое. Чирчик 1934
7. В. Владимиров, Г. Луцкий, проект дома Авиажилстроя на Пионерских прудах. Москва, первая половина 1930-х
8. К. Мельников, конкурсный проект здания Наркомтяжпрома. Москва, 1934
9. И. Фомин, П. Абросимов, М. Минкус, конкурсный проект здания Наркомтяжпрома. Москва, 1934

Это было усложнение, но отнюдь не смена языка. Эти простейшие формы (как отвлеченные геометрические, так и классические архетипы) и их соединения, понимаемые архитектором как сущностная основа композиции сооружения, Илья Голосов называл примитивами. В создававшейся им с 1920-х по середину 1940-х годов теории архитектурной композиции роль «классических архетипов» была определена с точки зрения формальной пропедевтики, без уступок официальной теории на базе вульгарной социологии. Голосов писал, что «до сих пор для создания какого-либо художественноцельного архитектурного сооружения приходится обращаться к так называемым „примитивам“ и там искать художественного вдохновения. Обращение это имеет характер безотчетного интуитивного стремления к существующей вне времени и места художественной ценности, и тогда только будет устранена необходимость этого обращения, когда сущность этой ценности будет раскрыта и изучена».

С.О. Хан-Магомедов пишет, что И.А. Голосов никогда не использовал готовые элементы, постоянно изобретая на основе «примитивов» (карниз, арка, колонна, кессон) новые формы. В целом попытки Голосова вырастить новую свободную форму на основе элементов классики (как форм, так и принципов) и тщательно выстроенной авангардной теории формообразования оказались в эпицентре «стиля 1935 года» — постконструктивизма. На мотиве монументальной формы, прорезанной крупной аркой, строится его жилой комплекс Автозавода в Горьком (1936), дом Военно-инженерной академии на Яузском бульваре в Москве (1934–1936); циклопические дорические колонны и арочная форма формируют его проект перрона станции метро «Красные Ворота». Что касается его конкурсного проекта Дворца Советов (1932), то так же, как и проект театра В.Э. Мейерхольда (1933), он весь собран из пластических «примитивов», отсылающих к классическим образцам (ниша, кессонированная поверхность, каннелюры и прочее).1-5. Шнитников, Светличный, Язвинская, Печенкин, Бархин, Белоусова (руководитель Г. Бархин). Дипломные проекты студентов Московского архитектурного института на тему «Хлорный комбинат». Коллекция Музея МАРХИ, 1935