Мы публикуем отрывок из предисловия к каталогу, написанное историком архитектуры Сергеем Кавтарадзе. Приобрести каталог можно в Доме-музее Муравьевых-Апостолов. Стоимость — 5 000 руб.

Иван Александрович Фомин (1872-1936)

<…>

Выставка, посвященная творчеству Ивана Александровича Фомина, организованная в залах усадьбы Муравьевых-Апостолов в Москве, стала возможной благодаря подвижническому порыву нескольких частных коллекционеров, стремящихся сохранить для отечественной культуры все страницы ее истории, в том числе и не очень известные.

Немногие, например, помнят, что, этот мастер, один из самых преданных последователей классицистической эстетики, в начале творческого пути не только успешно работал в стиле модерн, но и был пропагандистом этого направления. В 1902 году он принял деятельное участие в организации в Москве «Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля». Более того, последователей модерна (ар-нуво, югендстиля, сецессионстиля...) Фомин — комиссар экспозиции — объединил в своеобразный интернационал, несколько раз побывав за границей и пригласив в Москву ведущих зарубежных мастеров. В итоге, рядом с отечественными архитекторами — Федором Шехтелем, Львом Кекушевым, Вильямом Валькоттом, Ильей Бондаренко в роскошных залах на углу Петровки и Столешникова переулка выставлялись Йозеф Ольбрих, Чарльз Макинтош, Петер Беренс, Ян Котера, Ханс Кристиансен и Коломан Мозер.

Чем же был модерн для этих людей? Мы уже утратили свежесть восприятия и не чувствуем буквальный смысл данного термина. Между тем, очередной «современный и новый» стиль (когда-то в XVII веке так называли барокко) действительно задумывался как не подражающий ничему из уже случавшегося в истории искусства. Новаторские приемы требовались для создания тотальной художественной среды для нового человека, который представлялся эстетом, гармоничной, тонко чувствующей личностью, занятой совершенствованием, прежде всего, своего микрокосма. Более того, главной задачей этого нового человека было установить мистическую связь внутреннего мира с миром трансцендентным, со сферами духовными, что бы под этим ни подразумевалось.

Портрет И.А.Фомина. 1926 год. Верейский Георгий Семенович

<…>

Сам Фомин не любил вспоминать этот период своего творчества. К концу 1900-х гг. общество заметно устало от стиля модерн. От тектоники оплавленного материала, томной кривизны линий и сложных композиций. Возникла потребность вернуться к чему-то более строгому, спокойному и имеющему опору в прошлом. В истории архитектуры, в том числе отечественной, начинался новый период, который сегодня принято называть неоклассицизмом.

<…>

Иван Фомин принимал в популяризации русского классицизма самое активное участие. Владение словом и талант графика часто побуждали его выходить за рамки основной профессии. В 1904 году он подготовил серию открыток с видами старой Москвы. Помимо храмов и крепостных стен сюжетами стали белоснежные колоннады. Графическая подача с акцентом на контур, с подчеркиванием характерных особенностей русского понимания ордера, его несравненной пластичности, роднила эти листы с творчеством «Мира искусства». Именно мирискусники стали в те годы главными пропагандистами восприятия барокко и классицизма как национальных русских стилей, как эстетического языка одного из российских сословий — дворянства.

Обращение к истории отечественного зодчества не ограничилось для Фомина любованием архитектурными пейзажами. Довелось ему выступить и в качестве профессионального историка искусства. В 1910 году Игорь Эммануилович Грабарь привлек его к работе над многотомником «История русского искусства». Отличительной чертой знаменитого издания стало, наряду с другими достоинствами, открытие для широкой публики огромного корпуса работ российских архитекторов-классицистов. Здания этих авторов читатели могли, разумеется, видеть каждый день. Однако их привыкли воспринимать скорее как бастионы казенных учреждений или дворцы помещиков-крепостников. Теперь же энтузиастам предстояло показать эти памятники, равно как и современные им произведения декоративно-прикладного искусства, с другой стороны — в качестве эталона утонченного вкуса и образца больших стилей. Для того чтобы осуществить этот выдающийся научный проект, пионерам подобных исследований, в том числе Фомину (ему досталась первая половина XIX века), пришлось не один месяц провести в архивах, в старых коллекциях, в пыльных запасниках Академии Художеств.

Результатом этой изыскательской деятельности стало не только капитальное издание об истории русского искусства, но и яркая экспозиция — «Историческая выставка архитектуры». Ее открытие состоялось в Петербурге в 1911 году. Публика получила возможность увидеть проектную графику выдающихся российских зодчих, а также предметы высочайшего художественного качества, обычно формирующие целостную стилевую среду — картины, дворцовую мебель (ее также проектировали архитекторы), фарфоровые вазы, осветительную арматуру и другие изделия. Более того, чтобы шедеврами могли любоваться и те, кто на выставку не попал, под руководством Фомина был издан полный и хорошо иллюстрированный каталог.

Иван Фомин. Рим. Строительство памятника Виктору-ЭммануилуII. 1910 год.

Интерес к классике и ее восприятие в качестве русского стиля был также поддержан подготовкой к празднованию еще одной знаменательной даты — 100-летия победы над Наполеоном. Это событие оставило значительный след и в творчестве Ивана Александровича. Он принял участие в конкурсе на проект здания Музея 1812 года. В его варианте, отмеченном 3-й премией, фасад представлялся дорическим портиком с повышенным фронтоном, практически дословно следующим историческим ампирным прототипам. Ампир — один из путей обращения к дорике, к тому, что тогда называли «пестумским ордером». Это колонны с выраженным энтазисом, но без баз, вырастающие из земли и «приседающие» под тяжестью мощных антаблементов. Это суровость образа, близость к изначальным истокам, обращение к первоосновам бытия, еще не раздробленным частностями обыденной жизни. Это мышление простыми объемами и гладкими поверхностями стен, на которые декор лишь навешивается или, наоборот, сквозь плоскости которых местами проступает. Как увидим, интерес мастера к ампиру и дорике еще сыграет свою роль в новых исторических обстоятельствах.

Однако Фомин не был бы выдающимся архитектором, если бы просто, как принято в эклектике, любовался античными композициями, либо, напротив, интерпретировал их формы, привлекая богатый арсенал приемов модерна. С такими подходами о классике можно рассказывать. Но есть и иной путь: используя язык самой классики, говорить о чем-то еще. По-видимому, Иван Александрович очень тонко почувствовал смену общественных настроений, самого «духа эпохи», что можно было наблюдать в это время не только в России. Скорее всего, он и сам разделял эти настроения. Что-то менялось в самом отношении к миру. Теперь недостаточно было просто его изучать и постепенно приспосабливать к нуждам цивилизации, как представлялось разумным позитивистам прошедшего века. Не удовлетворял и призыв оставить реальность и через символы обращаться к духовным высотам, к тайнам потустороннего Тонкого мира. Появлялось чувство, что само Сущее следует изменить, и что человек вправе и в силах заняться его модернизацией. Проекты могли быть разными. Кто-то, как русские космисты, мечтал о расселении на орбитах далеких звезд. Кто-то планировал изменить ход истории нашей планеты — передвинуть границы или вовсе их отменить, установить власть народа или лишить его попечения власти, отменить сословия или сделать все человечество представителем только одного, самого передового класса.

Разумеется, являясь успешным профессионалом, Фомин оставался далеким от всякого радикализма. Но очевидно, демиургический пафос коснулся и его. Уже выполненная в 1909 году дипломная работа — проект курзала на минеральных водах (своего рода «форума» для курортников, включавшего помещения театра и зала для танцев, а также галереи и павильоны), триумфально защищенная и давшая право на пенсионерскую поездку — показывает, что классические формы используются им, чтобы выразить новые чувства.

Иван Фомин. «Новый Петербург». Колоннада полукруглой площади. 1912 год.

<…>

С тех пор классику в своих произведениях Фомин применяет именно так — не просто как обращение к славному прошлому, но как способ, используя наследие античной культуры, выразить власть человека над настоящим и будущим, утвердить порядок и гармонию в мире.

<…>

В 1912 году мастер получил возможность работать над проектом, куда более масштабным, чем любое курортное строительство. Английский инвестор выкупил территории заболоченного питерского острова Голодай (ныне остров Декабристов) и искал способ его застройки. Фомин предложил грандиозное решение: множество кварталов доходных домов и общественных сооружений, рассеченных парадными проспектами, сходящимися к просторным площадям. Помимо узнаваемых черт палладианской архитектуры, Иван Александрович разработал и принципиально новые стилевые решения, в которых ордер приспосабливался к масштабам многоэтажного строительства. Например, на представляющих проект панорамах и перспективах, выполненных в технике офорта, можно увидеть необыкновенной высоты пропилеи, чьи плоские кессонированные перекрытия опираются на чрезвычайно вытянутые, взбунтовавшиеся против предписанных Витрувием отношений диаметра и высоты, колонны. Потом, уже в советское время, Фомин применит те же пропорции в муфтированных полуколоннах изогнутого фасада здания Совнаркома УССР в Киеве (1934-1938 гг.). Популярной в советской архитектуре довоенного периода стала и другая фоминская находка. Фасады зданий, согласно этому решению, можно рассматривать двояко. С одной стороны, как ордер искаженных пропорций, наложенный на фасад, в свою очередь, завершенный аттиковым этажом. С другой — в сочетании спаренных колонн и аттикового этажа можно увидеть еще один условный ордер, на этот раз выдержанный в привычных классических соотношениях. Это позволяет воспринимать членения огромного объема современного многоэтажного здания как соответствующие классическим канонам. Такой прием — применение двух спаренных опор — Фомин очень ценил, поскольку он предоставлял возможность отказаться от одиночной колонны, слишком толстой и потому выступающей далеко за плоскость фасада. Значительно позднее то же решение им было применено в станциях московского метро.

<…>