«До и после» — популярный фотожанр, который используют, чтобы продемонстрировать последствия катастроф. В книге «До и после. Архитектура катастрофы и ее документация» европейские архитекторы и преподаватели Эяль и Инес ВайцОманы пишут, как парные снимки меняют восприятие городской застройки, пережившей государственные или природные катаклизмы.

Работа переведена и выпущена на русском языке в издательстве Strelka Press, с разрешения которого мы публикуем фрагмент о фотографиях Эжена Тибо «До и после атаки». По-видимому, эти изображения можно считать родоначальниками жанра или, во всяком случае, самыми ранними из сохранившихся. Снимки сделаны в Париже во время Революции 1848 года, и по ним можно судить не только о положении противоборствующих сил, но и интерпретировать их как попытку очень раннего пленочного монтажа, а также извлечь информацию о городских преобразованиях во французской столице середины XIX века.

 

Эжен Тибо. Революция 1848 года. До и после атаки, 1848

Возможно, самыми ранними снимками «до и после», сделанными в городе, является пара дагерротипов с изображением баррикад на парижской рю Сен-Мор Попенкур. Их автор — Эжен Тибо. Он сделал эти фотографии из укромного окна — до и после стычки, которая произошла между рабочими и национальной гвардией под предводительством генерала Ламорисьера в воскресенье, 25 июня 1848 года. Историк фотографии Мэри Уорнер Мэриен так описала события, которые разворачиваются в этой паре снимков. На фотографии «до» видны две или три баррикады, возведенные друг за другом и, видимо, сложенные из мешков с песком и булыжника. Хотя в рабочих районах в те годы наблюдался беспрецедентный всплеск численности населения, на улице мы не видим ни одного человека, и баррикады тоже никем не заняты. Может быть, люди прячутся? Или двигаются слишком быстро, чтобы их могла зафиксировать камера? На фотографии «после» все размыто. Видимо, гвардии удалось прорваться. Военное снаряжение и артиллерия расположены на позициях, которые раньше удерживала обороняющаяся сторона. Рабочие потерпели поражение, они были убиты в бою, взяты в плен или казнены, но сцен насилия и присущего бою смешения здесь нет.

Предметом интерпретации в этой паре фотографий является не только бой, но и сама их парность, смысл которой тоже изменился со временем. В августе 1848 года, когда фотография была опубликована в реакционном (а впоследствии — коллаборационистском) парижском еженедельнике L’Illustration, она должна была транслировать предостережение государства рабочим: так будет и с вами, если вы будете бунтовать! Но сегодня мы видим в ней свидетельство о начале революционного сопротивления, впоследствии изменившего наш мир.

Даже эта минимальная серия, состоящая всего из двух снимков, приводит на ум другие формы культуры и человеческого опыта. Во-первых, она позволяла помыслить движущееся изображение за десятилетие до изобретения кино. В этом контексте пару фотографий также можно трактовать как образец очень раннего монтажа — конструкции, в которой изображения комментируются не словами, а другими изображениями. Во-вторых, в отсутствии репрезентации события здесь, как и во всех фотографиях «до и после», можно усмотреть аналогию тому, как травма воздействует на память. В результате психологической травмы стираются и подавляются именно те события, которые переживались субъектом тяжелее всего, и эти разрывы навсегда делают воспоминание неполным и неокончательным. Современная правовая теория рассматривает подобные разрывы памяти как свидетельство: сам факт стирания является свидетельством травмы, перенесенной субъектом. Сходным образом разрыв между фотографиями «до и после» можно было бы рассмотреть как резервуар воображаемых изображений и возможных историй.

Фотографии «до и после» тоже могут представлять акт разрушения в высшей степени амбивалентно. Так, например, фотографическая серия, начатая Тибо и изображавшая падение баррикад, получила продолжение два десятилетия спустя. Большинство узких улиц и переулков в районе, который в 1848 году пытались защитить рабочие, были разрушены в 1860–1880-е годы, когда Жорж-Эжен Осман привел в исполнение свой план реконструкции Парижа. И эти изменения тоже стали сюжетом фотографии «до и после»: на протяжении 16 лет, начиная с 1862 года, Шарль Марвиль, официальный фотограф Парижа, устанавливал свою камеру на осях, по которым предстояло прорубить бульвары и аллеи, — до, во время и после разрушения и реконструкции старых улиц. Фотографии Марвиля, запечатлевшие преображение Парижа, долгое время ошибочно понимались просто как ностальгические — как сетование о разрушении «старого Парижа». Ложность этой трактовки была продемонстрирована историком искусства Марией Моррис Хамбург. Она провела целое расследование и установила, с каких точек снимал Марвиль. Нанеся их на карту старого и нового Парижа, Хамбург показала, что, выбирая точку съемки и выстраивая кадр, Марвиль пользовался планами Османа. Хамбург пишет: «...Марвиль работал по осям, заложенным в проекте, фотографируя все, что должно было исчезнуть с лица земли, чтобы освободить место прямым бульварам Османа — подобно тому, как сам Осман прокладывал свои улицы через византийскую топографию старого Парижа. Перспективы фотографий Марвиля прорезали ткань города почти так же безжалостно, как и вооруженная кирками команда Османа». Работы Марвиля были комплиментарны по отношению к плану Османа. В самом деле, нарочито блеклые виды неровных, кривых улиц с булыжными мостовыми и обветшалыми домами не могли вызывать в середине XIX века никаких ностальгических чувств. На фотографиях, созданных Марвилем, мы видим домодернистский урбанистический ландшафт, которому был вынесен приговор именно потому, что он стоял на пути модернизации; зритель должен был сопоставить его с идеальным образом современного, удобного, рационального и гигиеничного города будущего, возникшего ex nihilo во временном разрыве между двумя снимками. Взгляд, который запечатлели фотографии Марвиля, превращал настоящее в будущее задолго до того, как что-то было по-настоящему разрушено и перестроено.