Город как игра воображения

Технологии меняют восприятие городов. Если прежде их визуальный имидж формировал кинематограф, то теперь создать новый мифический Париж под силу каждому, кто умеет поставить хэштег. Взаимопроникновение и взаимодействие города, архитектуры и медиа в самых разных плоскостях обсудят на VII Санкт-Петербургском международном культурном форуме на сессии «Имидж города: продвижение в медиапространстве». Пока же archspeech изучил уходящие классические образы четырех городов, чтобы как следует их запомнить.

Город как игра воображения

Философ Жиль Делез считал, что кинематограф создает образ мира и таких образов может быть множество даже у одного места. В конечном итоге они все же смешиваются и создают устойчивую иллюзию, которая позволяет зрителю узнавать на экране город, которого он никогда не видел. Совершенно незнакомое пространство начинает вызывать эмоции, которые касаются не только архитектуры. Помимо зданий и улиц, образ города — это еще его климат и чувства, которые проживают в нем герои.


Париж


Кадр из фильма «Полночь в Париже», реж. В. Аллен

Возвеличивание Парижа началось задолго до «Прибытия поезда» братьев Люмьер. Образ столицы моды и любви сформировала французская классическая литература, утверждавшая, что быть провинциалом стыдно. Идея избранности французской столицы перешла на экран, где городская архитектура застыла в том виде, в каком была при бароне Османе. В киношном Париже нет ни района Дефанс, ни панельных окраин, и даже дворец Шайо каким-то чудом почти не попадает в кадр, тогда как Эйфелева башня фигурирует в более чем сорока фильмах.

Париж на экране — исключительно пешеходное пространство: фланер Бодлера из османовской эпохи плавно перекочевал к Вуди Аллену.

Герои в Париже легко преодолевают пешком внушительные расстояния, каждый раз оказываясь у мест-эмблем: Латинский квартал, набережные Сены, Вандомская площадь, Монмартр. Снявший «Амели» Жан-Пьер Жене однажды признался, что Париж в его фильме — фальшивая открытка: он провел почти два года в Лос-Анджелесе и так соскучился по родному городу, что по приезде воссоздал в фильме не город, а свои воспоминания о нем.

Помимо фланерства, киношный Париж создан для любви, в крайнем случае, для адюльтера. В кино-Париже почти не бывает ни жары, ни заморозков: погода в нем такая же умеренная и галантная, как и положено быть чувствам. Иногда в нем все-таки идет дождь, после которого мифическая парижанка становится еще красивее.


Нью-Йорк


Кадр из фильма «Адвокат дьявола», реж. Т. Хэкфорд

Нью-Йорк в кино — это почти всегда Манхэттен, и только в последнее время немного хипстерский и джентрифицированный Вильямсбург. Он не умеет оставаться анонимным пространством: статуя Свободы, Крайслер-билдинг или Эмпайр-стейт-билдинг, Флэтайрон или просто Пятая авеню обычно появляются в фильмах и сериалах раньше, чем актеры.

С романтическими целями герои, как правило, отправляются в Центральный парк, а часто просто сидят на скамейке на фоне Бруклинского моста. Впрочем в киношном Нью-Йорке любят реже, чем убивают. Сам город стирали с лица Земли в фильмах не менее семидесяти раз, и все, кто верят в конец света, не сомневаются, что он начнется на Манхэттене.

Историк архитектуры профессор Макс Пейдж, пытаясь проанализировать, почему именно образ Нью-Йорка сублимирует столько агрессии, написал целую книгу, которая называется «Конец города: два века фантазий, страха и предчувствий разрушения Нью-Йорка».

У Нью-Йорка устойчивое реноме города «белых», тогда как в действительности они составляют чуть более сорока процентов жителей. Нью-йоркцы на экране всегда спешат, активно пользуются такси, иногда спускаются в метро, наполовину зачищенное от пассажиров, и много работают. Их основная эмоция — счастье от того, что они находятся в Нью-Йорке. По сути это единственный кино-город, в котором происходит смена всех четырех времен года, впрочем даже холодная зима не мешает стройным нью-йоркцам постоянно есть на бегу, прихлебывая кофе из гигантских стаканов.


Рим


Кадр из фильма «Сладкая жизнь», реж. Ф. Феллини

Образ Рима складывается из более чем полусотни фильмов, а его «кинокарьера» по сути началась с «Римских каникул». Прошло шестьдесят пять лет, но у базилики Санта-Мария-ин-Космедин до сих пор толпятся желающие засунуть руку в мраморные «Уста истины».

В отличие от кино-Парижа, в котором пешеходные расстояния сжимаются, в кино-Риме они напротив растягиваются: размеры образного Рима гораздо более внушительные, чем реальные, именно такие, какие и должны быть у города, в который ведут все дороги.

Погода в экранном Риме лишена полутонов: в нем либо солнечно, либо ночь. Невозможно догадаться, что знаменитую сцену «Сладкой жизни» в фонтане Треви снимали зимой.

Помимо фонтанов, Рим на экране — это Колизей, пьяцца Навона, палаццо-деи-Консерватори и пьяцца Венеция с монументом Витториано, который особенно выразителен в «Животе архитектора» Питера Гринуэя. В этом фильме, как и в большинстве других, Рим фантастически безлюден.

Почти музейное стерильное пространство идеально подходит для того, чтобы наслаждаться римской архитектурой. Именно поэтому поверить в то, что итальянская часть «Ночи на Земле» Джима Джармуша снята там же, можно только прослушав диалоги. Герои в Вечном городе, даже когда влюблены, задаются вечными вопросами и сожалеют о неуловимом, как и положено жителям некогда великих имперских столиц будь то Стамбул, Лиссабон или Петербург. Одна из самых пронзительных сцен в истории мирового кинематографа, эпизод «Ностальгии» А. Тарковского, тоже была снята в Риме.


Москва


Фото © киноконцерн «Мосфильм»

У Москвы несколько кинообразов. Голливудские режиссеры до сих пор представляют ее Сибирью с собором Василия Блаженного, вокруг которого по темным подворотням бродят шпионы в меховых шапках. Совсем иначе город выглядит в отечественных фильмах оттепели и современности. По сути единственное отличие кино-Москвы шестидесятых от ее образа нового времени — появление в кадре башен Москва-сити. Характерная черта воображаемой Москвы — игнорирование реального климата. В экранной Москве всегда лето, хорошая погода, а герои гуляют в легкой одежде по широким тротуарам. Снег в кадре появляется только в тогда, когда не показать его невозможно — в новогодних фильмах, но даже в этом случае в заэкранном пространстве не холодно и можно обходиться без перчаток. Такой кинообраз Москвы во многом продиктован ее архитектурой сталинской эпохи, которая пыталась метафизически передвинуть столицу, расположенную на севере, в центр страны: бесчисленные фонтаны и киоски «Мороженое», гигантские порталы входных павильонов метро, барельефы со снопами спелой пшеницы и как апофеоз отрицания зимы — Жилой дом Наркомата совхозов на проспекте Мира.

Все герои в экранной Москве, как правило, что-то ищут: нужный дом, любовь, друга или смысл жизни. Они много ходят пешком, часто ездят на автомобиле и с гордостью спускаются в метро, особенно на станцию Кропоткинская. При этом Москва-эмблема и спальные районы фигурируют как два отдельных кинопространства, которые никогда не пересекаются. Жители окраин, кинообраз которых еще до конца не сформировался, никогда не появляются на экране в безмятежном центре, а их основным мотивом является не поиск, а борьба. Иногда даже за спасение мира, как в «Притяжении», истории про инопланетян и Чертаново.

«Имидж города: продвижение в медиапространстве» — одна из сессий в рамках секции «Креативная среда и урбанистика» VII Санкт-Петербургского международного культурного форума, который пройдет с 15 по 17 ноября 2018 года.

РАССЫЛКА arch:speech
 
Свежие материалы на arch:speech


Загрузить еще