В 1930-е годы в центре Москвы собирались построить циклопическое здание высотой 415 метров. Сейчас в реальность этого плана верится с трудом, однако автор книги «Борис Иофан. До и после Дворца Советов», искусствовед Мария Костюк в одном из интервью подчеркивала: для своего времени этот проект не был утопией. Если бы не война, он бы точно появился на месте храма Христа Спасителя и стал бы «главным дворцом Советского Союза».

Для реализации Дворца была развернута огромная индустрия; одной из ее центральных фигур стал Борис Иофан — победитель конкурса на Дворец Советов и автор проекта, принятого за основу. Работая над стилистикой здания, Иофан обращался к величию монументов древних цивилизаций. Как пишет Костюк, его выбор неслучайно пал на далекое прошлое — грандиозные сооружения древности сообщали о силе и могуществе государства, народа и движимой ими религии. Советская архитектура преследовала те же цели с той лишь разницей, что только религию заменила идеология.

Дворец Советов стал самой масштабной, но далеко не единственной примечательной работой архитектора. Благодаря тому, что книга охватывает почти шесть десятилетий его творчества, наглядно видно, как не раз кардинально менялись методы Иофана — от небольших ранних работ в Италии до поздних жилых проектов. Неизменным в его архитектуре оставалось одно — стремление найти архитектурный язык, созвучный своему времени.

Каждому из периодов творчества посвящен отдельный раздел, при этом практически треть книги занимают иллюстрации. Все тексты продублированы на русском и английском языках.

С разрешения издательства DOM Publishers мы публикуем здесь отрывок об одном из подготовительных этапов в создании Дворца Советов.

В преддверии событий


«Приемная» конкурса является решающей фазой, до сих пор мало изученной для того, чтобы понять весь ход событий. Она находилась по адресу Берсеневская набережная, 22, в Доме на набережной, новой резиденции элиты режима, располагавшейся почти напротив храма Христа Спасителя, который выжил в антирелигиозных кампаниях, оставлявших все более заметные следы на лице города.

Именно в сени «Дома», этого только что завершенного впечатляющего сооружения с его лабиринтами (несомненно, одного из самых интересных моментов в истории Москвы рубежа 1920–1930-х годов, затем трагическим образом запечатлевшихся в коллективной памяти москвичей), состоялась 6 февраля 1931 года первая решающая встреча в истории Дворца, который должен был стать символом советской власти. На ней присутствовали Г.Б. Красин, А.Ф. Лолейт, И.П. Машков, А.А. Остроградский, В.С. Мартынович. Возможно, вновь благодаря поддержке Рыкова, которого тогда уже сменил Молотов в верхах советского правительства, Борис Иофан, несмотря на отсутствие окончательно составленной схемы структурной организации, с самого начала получил роль, благодаря которой он дерзко вышел не только на первый, но и на руководящий план: он оказался как бы режиссером на съемочной площадке. Архитектор из Одессы, получивший образование в Риме, со сложившейся ко времени своего возвращения в Россию прочной итальянской профессиональной карьерой, вносит решающий вклад в создание сложной организационной машины и всей постановки дела. Без тени сомнения, в этой истории Иофан был если не главным, то одним из основных творцов. Документы свидетельствуют о его бурной деятельности в первые месяцы 1931 года, где он значится иногда как Председатель, иногда как Начальник работ и Главный архитектор. Не становясь в первые ряды, он, без сомнения, постоянно участливо наблюдал за ходом процесса, начиная с приближения международного конкурса, ставшего не только решающим моментом, но первым (и единственным) событием общественного характера во всем мероприятии, а также самым значительным моментом в предпринятой режимом пропагандистской акции огромного размаха. «Un concours à grand spectale», — как его определил Жан Луи Коэн.

Проведенная операция, какой она вырисовывается исходя из просмотренных архивных документов и свидетельств главных героев события, кажется связанной с одним условием, по крайней мере частично.

Именно Борис Иофан с самой первой встречи со всей очевидностью (во всяком случае, при его прямом участии) задал три основных тона исполнения для предварительного конкурса в ситуации нелинейной процедуры утверждения проекта, уже зная о многочисленных конечных целях мероприятия. Такой ход предвидел один конкурсный этап только для советских архитекторов, один открытый конкурс и в конце — третий, закрытый, конкурс для «девяти приглашенных архитекторов, среди которых иностранные специалисты». Эти три этапа должны были состояться в течение девяти месяцев и привести в конечном итоге к окончательному решению к началу 1932 года. Предварительный конкурс ставил целью определение программы произведения, место для которого еще не было определено. Ситуация выбора площадки в весенние месяцы 1931 года стала одной из причин введения этапа ограниченного конкурса и остается еще одним темным, но важным моментом во всем событии и истории основных его действующих лиц. На этой первой стадии трехфазовой операции, задуманной в начале 1931 года и описанной в одном документе без указания автора, были привлечены весной того же года, как известно, пятнадцать конкурсантов, внимательно отобранных с целью получить взвешенное представление о профессиональных ориентирах московской и ленинградской (в лице Никольского) архитектурной общественности и разных гранях советской архитектуры, где все еще прочно доминировали авангардные тенденции. Пять архитекторов, выбранных, по всей видимости, Михаилом Крюковым и тем же Иофаном, получили «персональное» задание по «уточнению программы конкурса... для размещения Дворца Съездов». Среди числа «избранных» не фигурировали ни Константин Мельников, который отреагировал, как известно, альтернативным проектом Дворца Народов, ни Иван Жолтовский. Из важных фигур присутствовал, однако, Алексей Щусев, который по этому случаю предложил проект в строго модернистском ключе, близкий его работе для второго конкурса на Библиотеку имени Ленина (1928). Группа конструктивистов была представлена двумя проектами, один из которых был достаточно близок наброску из блокнота Леонидова, который не фигурировал среди участников.

Борис Иофан, один из руководящих умов мероприятия, присутствовал в этой группе избранных. И на этой фазе он снова занимал особую позицию.

Среди проектов, опубликованных во втором номере «Бюллетеня Дворца Советов», официального журнала конкурса, выпускавшегося с октября 1931 года, Борис Иофан фигурирует дважды: в пояснительной записке к одному из «главных» проектов и в одном «варианте». Эта привилегированная роль, primus inter pares (первого среди равных), подтверждается и другими фактами. В отборе материалов для выставки, которую планировалось провести сначала в столице — в конце лета 1931 года, в полный разгар международного конкурса, а затем направить в другие города Советского Союза (Ленинград, Минск, Ростов-на-Дону, Тифлис, Свердловск, Харьков), Борис Иофан представлял наибольшее число проектных листов (22 листа против 11 следующего за ним Никольского и, как ни странно, 1 рисунка Щусева). Более того, он был единственным из всех отобранных проектировщиков, представляющим модель своего сооружения.

Без сомнения, что эти «предварительные» проекты, представленные на встрече 6 февраля и имеющие силу до мая 1931 года и все еще служившие, по документам, для реализации Дворца съездов, дают ключи к прочтению всего хода событий. Именно в этот момент установились определяющие связи, обозначились роли, а Иофан, размышляя над проектом, выработал решения, которые точно принадлежат его авторству и соответствуют его архитектурному кредо. Все это происходило на фоне московской профессиональной панорамы, где главные действующие лица и главные профессиональные организации пока еще искали себе привилегированное место внутри создаваемой тогда организационной машины. В этой среде Иофан занимал исключительную позицию и был настоящим «инсайдером», если не серым кардиналом. Он стартовал уже с привилегированной позиции, которая определялась не столько политическими удачами его покровителя Алексея Рыкова, уже замененного на тот момент Молотовым. Иофан был свободен от каких-либо связей с творческими объединениями, между которыми шла борьба за право определять идеологию советской архитектуры. Он принадлежал к очень узкому числу проектировщиков, вместе с Жолтовским и Щусевым, которые получали «государственные» заказы, но, более того, как никто другой, он мог быть удостоен права на строительство сооружения, не только сильно привязанного к «вкусам» (если они вообще были) верхушки советской власти, но также и со значительным градостроительным положением: такого, как Дом на набережной. Единственное произведение, которое, уже исходя из своего назначения, могло служить в начале 1930-х годов истинным выражением стиля режима: своеобразный монументализированный конструктивизм, без риторических акцентов и исторического осадка. Работа, которую решение о расположении Дворца поместит в эпицентр трансформации столицы.